The Fountainhead

Een zeker weten van onmenselijke proporties – dat is waar architect Howard Roark, protagonist uit The Fountainhead van Ayn Rand (1943), mee behept is. In juli las ik de Nederlandse vertaling, De eeuwige bron (1975, 2018, Uitgeverij Luitingh-Sijthoff BV, Amsterdam).

Roark twijfelt niet aan zijn creaties. Zij zijn het goede en het schone; dat is zijn diepste overtuiging. Die enorme zekerheid maakt hem sterk en onkwetsbaar. Wat zijn integriteit ten aanzien van zijn creatieve ideeën aangaat, is hij onbuigzaam. Hij doet geen druppel water bij de wijn voor zijn opdrachtgevers, wat de gevolgen voor hem persoonlijk ook zijn.

En die gevolgen gaan ver. Hij raakt aan lager wal en in diskrediet, en wordt publiekelijk gehoond. Het deert hem in geen enkel opzicht. Hij wordt er niet door geïntimideerd; hij bouwt namelijk niet voor anderen, hij bouwt vanwege het bouwen zelf, om uitdrukking te geven aan een ideaalbeeld dat afwijkt van de gangbare conventies.

Als je dieper leest en Ayn Rands bedoelingen probeert te doorgronden, dan wordt duidelijk dat Roarks integriteit niet stopt bij trouw blijven aan zijn creatieve ideeën. Het gaat hem eerder nog om het geloof dat hij in zichzelf heeft. Hij wil zijn overtuigingen niet verloochenen noch bijstellen. Zou hij dat doen dan zou hij verraad plegen aan zichzelf. En hij zou het altijd weten want hij beseft dat het, juist omdat het om hemzelf gaat, onmogelijk is van het verraad geen kennis van te hebben.

Roark bedankt ervoor om met die wetenschap door het leven te moeten – hij weigert die pijn, die de meeste mensen al te goed kennen, te dragen. Ayn Rand schetst in Roark een heroïsche persoon, passend in haar filosofische denkbeelden. Roark is haar ideaalbeeld van een mens.

Roark is de onkwetsbare, de held – de enige die niet lijdt in The Fountainhead. Alle anderen doen dat wel. Zij komen allemaal op een punt waarop zij geconfronteerd worden met de gevolgen van hun toegeeflijkheid aan de wereld, een toegeeflijkheid die leidt tot zelfverraad.

Allemaal, op één personage na. Dat is schrijver-demagoog Ellsworth Toohey. Ook hij staat pal voor zijn idealen, zij het dat in hem niet het goede en het schone wortelt. Hij verbeeldt Roarks antipode, de collectivist. Roark is de individualist.

Toohey fungeert tevens – daar raakte ik al lezende steeds meer van overtuigd – als personificatie van het Sovjetsocialisme, dat Ayn Rand verafschuwde; zo toonde zich in haar ogen het ultieme kwaad aan de wereld. Zij rekent er in The Fountainhead op geraffineerde wijze mee af.

Ayn Rand werd in 1905 geboren in Sint Petersburg in een apothekersgezin. Ze maakte de onderdrukking van de bourgeoisie door de bolsjewieken mee. Toen zij in 1925 een familiebezoek mocht afleggen in de Verenigde Staten, keerde zij niet terug naar de Sovjet-Unie; zij werd Amerikaanse. De VS beschouwde zij als het prototype van een natie die haar onderdanen in volkomen vrijheid liet leven.

Zij vond er de plek waar zij haar filosofie van het individualisme kon uitwerken tot het Objectivisme. Haar denkbeelden waren van grote invloed op hoe de Amerikaanse samenleving zich in de vorige eeuw ontwikkeld heeft.

Minimalist uit 1817

Dit waren de maten van het eerste tiny house ter wereld: drie meter breed, vier en een halve meter lang en twee en een halve meter hoog. Het bestaat niet meer. In krap honderdvijftig jaar is het weggegeten door de tanden van de tijd. Toch is het niet vergeten. Er staan nu negen stompe granieten zuilen op de plek waar het kleine huis zich bevond. En even verderop, bij een grote parkeerplaats, is een replica neergezet die jaarlijks wordt bezocht door duizenden toeristen.

Met hun luxeauto’s, hun picknickmanden, hun koelboxen en hun bolle buiken in oversized T-shirts komen ze hiernaartoe om zich even deelgenoot te wanen van de minimalistische wereld van de Amerikaanse natuurvorser, schrijver en filosoof Henry David Thoreau (1817-1862). Want die was het die hier in een eenvoudige hut woonde, van 1845 tot 1847, aan het kleine meer Walden Pond, een paar kilometer verwijderd van zijn eigenlijke woonplaats Concord in de Noord-Amerikaanse staat Massachusetts.

Thoreau voelde zich gelukkig aan het in de negentiende eeuw nog stille natuurmeer. Hij heeft daar ontroerend over geschreven in het beroemde Walden. Misschien hopen de duizenden bezoekers die hier jaarlijks naartoe komen een stukje van Thoreau’s geluk te ervaren. De kans dat dat gebeurt is echter klein. Daarvoor zijn zowel de plek als zijzelf te zeer aangetast door het tijdperk van de hyperconsumptie.

Het geluk is wel enigszins met het kleine meer zelf. Want ondanks dat Walden Pond een toeristische attractie is geworden, is het grotendeels gespaard gebleven van ontsierende hotels en andere bebouwing op zijn oevers. Het water zelf en de bossen in de omgeving hebben aan het einde van de twintigste eeuw een beschermde status gekregen. Dat is met name te danken aan de inspanningen van Don Henley, leadzanger van de Eagles. Hij wierp zich in de jaren negentig op als een mecenas voor het gebied. Hij stak er miljoenen dollars in om wat er toen nog over was van zijn oorspronkelijke luister, zo goed mogelijk te conserveren.

Henry David Thoreau wordt wel betiteld als de eerste milieuactivist. Maar in Walden kom ik geen Thoreau tegen die de barricaden beklimt om het milieu in bescherming te nemen. Ik kom er wel een Thoreau tegen die zich opwerpt als een verdediger van het eenvoudige leven. Walden lezend, blijkt dat Thoreau eerder een minimalist was dan een activist en daarin – op het moralistische af – een voorbeeld wilde zijn.

Thoreau zocht de essentie. Hij laat stelselmatig zijn afkeer blijken van materiële welvaart en zet zich af tegen oppervlakkig plezier – het is hem al snel te overdadig. Over de uitgebreide diners die zijn rijke vriend en weldoener, de essayist-filosoof Ralph Waldo Emerson aanrichtte, en die hij nu en dan bijwoonde, schrijft hij (p. 355):

Geef me liever dan liefde, dan geld, dan roem, de waarheid. Ik zat aan een tafel met een overvloed aan kostelijke spijzen en wijnen, en onderdanige bediening, maar oprechtheid en waarheid ontbraken; ik ging hongerig weg van deze ongastvrije dis. De gastvrijheid was zo koud als het ijsgerecht. Ik bedacht dat er geen ijs nodig was om het te bevriezen. Ze praatten tegen mij over de jaargang van de wijn en de faam van de wijnoogst; maar ik dacht aan een oudere, en nieuwere en zuiverder wijn van een nog roemrijker wijnoogst, die zij niet hadden en ook niet konden kopen. De stijl, het huis en de tuinen en het ‘feest’ zijn mij niets waard. Ik wilde op bezoek gaan bij de koning, maar hij liet mij in zijn voorportaal wachten en gedroeg zich als iemand die niet tot gastvrijheid in staat was. Er was een man die bij mij in de buurt in een holle boom woonde. Zijn manieren waren werkelijk koninklijk. Ik had beter bij hem op bezoek kunnen gaan.

Thoreau vond Emersons etentjes maar decadent en de gastheer pretentieus – diezelfde Emerson die nota bene warmhartig de plek aan Walden Pond waar Thoreau zijn hut had geplaatst aan hem ter beschikking had gesteld. Het stuk bos rond Walden Pond was namelijk Emersons eigendom.

Niettemin de kritiek die Thoreau hem toevoegde, toonde Emerson zich tot het einde toe een loyale bewonderaar en vriend. Ik lees in het nawoord dat de vertaler Anton Haakman toevoegde aan de Nederlandse editie van Walden van Uitgeverij De Bezige Bij (2019), dat Emerson na Thoreau’s dood in het literaire tijdschrift The Atlantic Monthly een indrukwekkende lofrede op hem schreef.

Thoreau kon zich overigens wel degelijk activistisch opstellen. Bekend is het voorval van zijn weigering om belasting te betalen onder het toenmalige politieke bewind van de Verenigde Staten. Hij protesteerde daarmee tegen het toestaan van slavernij en de jacht op gevluchte slaven, en tegen de imperialistische oorlog die de Verenigde Staten met Mexico begonnen waren. Hij draaide er een nacht de cel voor in.

Zijn essay over deze kwestie – De plicht tot burgerlijke ongehoorzaamheid – is voor activisten wereldwijd een inspiratiebron voor buitenparlementaire campagnes geworden. Thoreau verdedigt hierin burgerlijke ongehoorzaamheid als een effectief machtsmiddel voor burgers om een immoreel handelende overheid terecht te wijzen. Want, beargumenteert hij, door hun burgerplichten te ontkennen wijzen burgers die overheid erop dat haar gezag niet vanzelfsprekend is, en waarschuwen zij haar dat zij de erkenning van de legitimiteit van dat gezag aan het kwijtraken is.

Het essay is als toegift opgenomen in de Walden-editie van De Bezige Bij. En gelukkig, want het is blijvend actueel.

Thoreau nuanceert overigens zijn stellingname door haar ook op hemzelf te betrekken. Hij oordeelt niet zonder zelf verantwoordelijkheid te nemen (p. 372):

Zorg dat je leven een wrijving veroorzaakt die de machine stopzet. Ik moet er in elk geval voor zorgen dat ik mijzelf niet leen voor het kwaad dat ik veroordeel.

Thoreau wilde met zijn belastingboycot niet alleen maar disruptief zijn, hij nam zichzelf eveneens de maat; hij verbood zichzelf deel te hebben aan het kwaad. Hij zette zich niet alleen af tégen het systeem, hij stapte er ook uit. Thoreau had lef. Hoe zit dat bij veel moderne actievoerders die zich aan hem spiegelen?

Thoreau’s meubilair in de kleine hut aan Walden Pond bestond uit niet meer dan een bed, een tafel, een schrijftafel, drie stoelen, een spiegel, een vuurtang en haardijzers. Verder had hij er wat kookgerei, serviesgoed, bestek, een olielamp met toebehoren en natuurlijk zijn boeken. Haast trots merkt hij op dat de spiegel slechts acht centimeter in doorsnee mat en dat het meubilair deels door hemzelf gemaakt was.

Overigens was hem ook een mat aangeboden, maar daar had hij voor bedankt. Zo’n ding nam maar extra ruimte in en was maar lastig schoon te houden. Hij zou zijn schoenen wel buiten afkloppen. ‘Het is maar het beste het begin van het kwaad te vermijden’, schrijft hij erover (p. 82). Blijkbaar beschouwde de asceet in hem zelfs de eenvoudige luxe van die mat al als decadent.

Henry David Thoreau woonde twee jaar, twee maanden en twee dagen aan Walden Pond. Alleen. De mythe is dat hij er leefde als een kluizenaar, maar in werkelijkheid wandelde hij regelmatig naar Concord om de laatste dorpsroddels in het café aan te horen, of om te eten bij familie of vrienden.

En in zijn krappe hut ontving hij geregeld gasten. Over de drie stoelen vertelt hij gekscherend dat de eerste er was voor eenzaamheid, de tweede voor vriendschap en de derde voor gezelschap. Mochten er grotere, onverwachte aantallen bezoekers komen dan, grapt hij, was die derde er voor hen allen. Thoreau verbaasde zich erover hoeveel mannen en vrouwen zijn kleine hut wel niet kon bevatten; de ‘kluizenaar’ maakt er melding van wel ‘vijfentwintig of dertig zielen tegelijk’ onder zijn dak te hebben gehad (p. 158).

Thoreau hield van mensen maar hij verachtte hun zucht naar grandeur. Er was geen sprankje in Thoreau dat zelf van enige grandeur kon genieten. Waarom dweepte hij met soberheid? Hij verraadt het al snel in Walden. In het eerste hoofdstuk, dat veelzeggend de titel Besparing draagt, schrijft hij (p. 27):

De meeste luxe, en veel van het zogenaamde comfort, is niet alleen niet onmisbaar, maar bepaald een hindernis die de verheffing van het mensdom in de weg staat. Als het om luxe en comfort gaat, hebben de wijzen altijd een eenvoudiger en kariger leven geleid dan de armen.

Thoreau was een denker, een filosoof, een natuurvorser, een man die de drang voelde om zichzelf voortdurend te ontwikkelen. Hij had de behoefte om alle obstakels die hem daarvan weerhielden of afleidden, van zijn pad te vegen.

Maar als hij het heeft over de verheffing van het mensdom, spreekt hij – zoals wij allemaal altijd omdat we nu eenmaal niet anders kunnen – vanuit zijn eigen belevingswereld en doelt hij uiteraard in de eerste plaats op zijn eigen verheffing, ondanks dat hij anders suggereert. In zijn woorden wringt zich slechts de moralistische Thoreau naar voren. Die is geneigd om iedereen over één kam te scheren.

Want het is natuurlijk helemaal niet zo dat de wijzen altijd eenvoudiger en kariger hebben geleefd dan de armen. Neem Albert Camus, de twintigste-eeuwse filosoof. Hij stond bekend om zijn flamboyante levensstijl. Hij adoreerde de menselijke, aardse behoeften. Zijn toegeven aan die liefde leek een noodzakelijke tegenpool voor zijn geestelijke inspanning. Hij leek er de energie uit te putten die hij nodig had om zijn eenzame, naar binnen gerichte, filosofische werk te kunnen verzetten.

Hoewel Thoreau van Camus nog niet kon weten, was hij zonder enige twijfel bekend met andere voorbeelden. Hij moet zeker ook aan de Griekse filosoof Epicurus (341-270 v.Chr.) en zijn school De Tuin hebben gedacht, die vaak als een ‘tuin der lusten’ wordt afgeschilderd, waarvan het overigens discutabel is of dat terecht is.

Hoe het ook zij, Thoreau was er de persoon niet naar om zich op te laden aan hedonistisch genot. Zijn energie verschaffende tegenpool vond hij in de stilte en de soberheid van de natuur. En uiteraard was een rijke bron daarvan direct voorhanden in het nog redelijk ongerepte noorden van het Amerika van de negentiende eeuw.

Dat die tegenpool mogelijk ook een tunnelvisie voedde, valt hem te vergeven. Het was immers juist door die stilte en soberheid dat alleen zijn eigen, solitaire verheffing zich aan hem opdrong. Want wie zag hij in zijn relatief eenzame bestaan anders dan zichzelf? Daar, in die hut, waar hij elke dag in de kleine spiegel van acht centimeter doorsnee keek.

Als ik thuis een kleine ronde spiegel pak – in de badkamer ligt er een van toevallig ongeveer acht centimeter – en ik kijk daarin, dan voel ik mij verbonden met Thoreau. De behoefte aan stilte en soberheid herken ik in die spiegel, evenals de behoefte aan zelfontwikkeling, en om dus gretig alles op te nemen wat mijn pad kruist, het te beschouwen en te bestuderen en erover na te denken, tot op het dwalende peinzen af. En zo’n kale hut aan een natuurmeer, daar kan ik me iets bij voorstellen.

Nu is het ongerepte buitenleven in mijn woonplaats Amsterdam ver te zoeken. Toch heb ik bewust gekozen voor die stad en ben ik van haar gaan houden, omdat de reuring die ik er vind mijn gedachten niet per se dwarszit maar ook juist voedt. Ik woon er in het besef dat ik niet aan die reuring hoef deel te nemen. De meeste tijd is het me zelfs liever van niet, het gaat me vooral om het gevoel van het krioelen om mij heen van die enorme, bedrijvige mierenhoop die we ‘stad’ noemen. Alleen, werkend, wetend van het gedoe daarbuiten, dat is exact genoeg. Mijn hut is mijn kamer, simpel ingericht; het meer is Amsterdam.

De drukte van de stad kan, net als de rust van de natuur, een energieverschaffer zijn. Als stille piekeraar in een kale kamer, omgeven door de mierenhoop, sympathiseer ik met Thoreau. Inclusief zijn moralisme. Als waarschuwing. Want hoe makkelijk maak ik mij daar zelf niet schuldig aan.

Het monument voor Thoreau’s tiny house zal ik nooit bezoeken. Dat lijkt me een onzalig eerbetoon. Ik kan me namelijk niet aan het idee onttrekken dat, de goedbedoelde inspanningen van Don Henley ten spijt, die plek ten prooi gevallen is aan de vercommercialisering die Thoreau juist zo verafschuwde. Gelukkig heeft hij er Walden geschreven. Het voldoet dat dat boek hier op de plank staat.

Bronnen:

Utopia

Ik kijk naar het schilderij Het nieuwe Moskou van Joeri Pimenov. Erg schokkend ziet het tafereel er op het eerste gezicht niet uit. Een jonge vrouw achter het stuur van een open auto. Ze rijdt het uitgaansleven in van een bruisende, wereldse stad. Haar voorkomen wekt de indruk dat ze welgesteld is. Haar cabriolet, haar verzorgde kapsel, de kleding die ze draagt, alles aan haar straalt geld uit. Heel het straatbeeld doet dat. Luxe auto’s verplaatsen zich breeduit door het stadsverkeer, goed geklede vrouwen en mannen bevolken de stoepen, iedereen lijkt op stap. Hier heerst welvaart, hier kan men zich de luxe van het restaurant en de schouwburg permitteren.

Het nieuwe Moskou – Joeri Pimenov – 1937

Het is een filmisch tafereel dat zich, aan de auto’s te zien, in de jaren dertig afspeelt. Vanuit een verhoogde positie ben ik toeschouwer. Ik kijk over de vrouw heen een brede, drukke straat in. De voorgrond wordt beheerst door warme gele en rode tinten. Langzaam vervagen die naar het grijs van de gebouwen in de verte. Mijn blik wordt de diepte in getrokken. De straat verdwijnt linksom in een flauwe bocht tussen de hoge gebouwen. Het beeld heeft iets van een affiche waarin een toneelstuk of speelfilm wordt aangekondigd. Ik krijg het gevoel alsof ik, meerijdend met de jonge vrouw, beland in de optimistische wereld van de reclame.

Maar meteen brengt het schilderij mij ook aan het twijfelen over dat optimisme. De kolossale grijze torens die achterin het beeld oprijzen in massief beton – ze lijken nog in aanbouw – maken zich breed in een dreigende houding, alsof ze zeggen willen: ‘Wacht maar, dit zullen nog donkere tijden blijken.’ Bovendien valt het mij op dat de lucht grauw is en dat het wegdek eruit ziet alsof het zojuist geregend heeft. Desalniettemin rijdt de vrouw met een open dak en wemelt het van de voetgangers. Het tafereel roept ambivalente gevoelens op. Het lijkt zo onbekommerd en toch krijg ik het idee dat zich hier iets heftigs afspeelt. En dat klopt …

Ik kwam het schilderij van Pimenov op het spoor door het boek Alles voor het moederland van Ruslandkenner en journalist Michel Krielaars (2017). Hij beschrijft daarin de levens van de Sovjet-Joodse schrijvers Isaak Babel en Vasili Grossman. Pimenov was een tijdgenoot van Babel en Grossman.

Ik heb het over de eerste helft van de vorige eeuw, meer precies de periode van de Stalinterreur. De Sovjet-Unie is bezig met de opbouw van een socialistische heilstaat. De revolutie van 1917 heeft de tsaristische aristocratie van het oude Rusland weggevaagd. Naar het Marxistische model is de macht nu aan de arbeiders. Zogenaamd, want in werkelijkheid wordt de Sovjet-Unie met ijzeren hand geregeerd door het regime van Josif Stalin. Zijn centraal geleide planeconomie moet het slagen van de socialistische heilstaat afdwingen. Het succes van die nieuwe maatschappij moet het daverende bewijs zijn van Stalins gelijk: een Utopia is maakbaar! De wereld moet dat zien en niet in de laatste plaats moeten ook de Sovjetburgers dat zien.

Het doek van Pimenov suggereert een stad van voorspoed, een stad waarin de mensen het leven vieren. Daarmee is het een iconische verbeelding van Stalins triomf. Pimenov was niet per se een vriend van het toenmalige Sovjetregime. Net als van alle kunstenaars werd van hem echter verwacht dat hij zich schikte naar de heersende censuur. Hij diende zich te houden aan de regels die het socialistisch realisme voorschreef: kunst moest eenvoudig te begrijpen zijn, optimisme en enthousiasme oproepen, en bovenal de vooruitgang van de Sovjetstaat verbeelden.

Zoals zovelen boog Pimenov het hoofd voor de staat om zijn kunst te kunnen blijven maken en niet verstoten te worden uit zijn vakkring of te eindigen in de goelag. Het nieuwe Moskou toont een zelfbewuste samenleving die pronkt met haar voorspoed. Met grove, vastberaden penseelstreken in gloedvolle kleuren bewijst het doek eer aan Stalins Utopia. Tegelijk heeft het ook iets onheilspellends – alsof Pimenov heimelijk wil uitdrukken wat er intussen werkelijk gaande is.

Joeri Pimenov schilderde zijn doek in 1937. In dat jaar, lees ik in Krielaars’ boek, betaalden de Sovjetburgers een enorme prijs voor de schepping van de heilstaat. 1,7 miljoen van hen werden gearresteerd, 350.000 werden naar de goelags verbannen en 800.000 werden met een nekschot omgebracht. Het was het bloedigste jaar van een periode die de wereld later de Grote Terreur (1934-1939) is gaan noemen.

Van het oorspronkelijke enthousiasme voor het ideaal van een socialistische samenleving was bij de Sovjetburgers in 1937 weinig meer over. Hadden zij aanvankelijk geloofd in de belofte van gelijkheid en vrijheid, hun vertrouwen daarop was nu omgeslagen in desillusie en angst. Gelijkheid bestond niet. Er was een nieuwe elite ontstaan binnen de Communistische Partij. Alleen als je deel uitmaakte van die elite had je het goed. En ook van vrijheid was geen sprake. Je diende volledig toegewijd te zijn aan de ideeën van de leider van de Sovjetstaat. Wie iets deed wat het gezag niet beviel, werd gezien als een vijand en kon rekenen op het strafkamp of erger.

Stalin gedroeg zich naarmate zijn bewind voortduurde in toenemende mate paranoïde. Hij zag overal tegenstrevers die weggezuiverd moesten worden. De massale arrestaties, verbanningen, executies en het verraad dat daarbij hoorde tussen collega’s, vrienden en familieleden – vaak uit wanhoop om zelf aan het noodlot te kunnen ontsnappen – gingen aan niemand voorbij. Elke familie kende haar slachtoffers.

Op het schilderij van Pimenov rijdt een kennelijk geslaagde en moderne jonge vrouw via een brede straat het centrum van de hoofdstad van de Sovjet-Unie binnen. Krielaars vertelt (pp. 20-21): ‘Ze komt uit de richting van het Dzerzjinski-plein, waar de dag en nacht werkende geheime politie van Josif Stalin kwartier houdt in het statige gele gebouw van een voormalige verzekeringsmaatschappij. (…) Recht voor de vrouw in de cabriolet rijst het nieuwe Gosplan-gebouw op, het beleidscentrum van de communistische planeconomie. Het overschaduwt het belendende Huis van de Vakbonden, dat gevestigd is in het vroegere paleis van de Adelsvereniging. Aan de gevel hangt een grote rode banier, om aan te geven dat de aristocraten hier niets meer te zoeken hebben.’

Het beeld is klip-en-klaar: in de socialistische heilstaat heeft de burger die meedoet het goed. De jonge vrouw is een voorbeeld, een rolmodel. Een verwijzing naar de legitimiteit van haar welvaart is de rode anjer aan de linkerstijl van de voorruit. Het is het symbool van de arbeidersbeweging. De rode bloem komt terug in het patroon van de jurk of blouse die ze draagt.

De eerste keer dat ik het schilderij zag, werd ik getroffen door de gelijkenis die het oproept met de atmosfeer van het uitgaansleven van de bourgeoisie in een grote metropool in West-Europa of Amerika, ten tijde van de jaren dertig. Zoiets als het beeld van de uitgelaten drukte bij aanvang van een zaterdagavond op een brede, chique avenue in het centrum van het New York, wanneer de welgestelden op weg zijn naar een theatervoorstelling, een concert of ergens gaan dineren. Frappant is dat Michel Krielaars hetzelfde gevoel beschrijft (p. 22): ‘Je waant je bijna in het New York van die tijd – op Broadway om precies te zijn.’

Om te onderzoeken of ik een bevestiging kan vinden van die aangevoelde gelijkenis met New York, googel ik naar foto’s van het straatbeeld van de Amerikaanse metropool in de jaren dertig. In luttele minuten duiken er tientallen plaatjes op. Naast voor de hand liggende verschillen, zoals de lichtreclames en mensen van verschillende etnische achtergronden, zie ik inderdaad ook opvallende overeenkomsten met het doek van Pimenov. Er heerst bedrijvigheid, er rijden luxe auto’s, en smaakvol geklede mensen tonen zich zelfverzekerd aan de buitenwereld.

De foto’s weerspiegelen vooruitgang (nota bene in een decennium van crisis), levenslust, zelfbewustheid en vrijheid. Precies die elementen zijn voor mij zo herkenbaar voor de sfeer in een westerse metropool. Het zijn ook precies die elementen die Pimenov tot leven laat komen in de figuranten op Het nieuwe Moskou. Maar klopt die gelijkenis met de werkelijkheid toendertijd in de Moskouse straten?

Weer googel ik naar foto’s voor antwoorden. Nu van Moskou in de jaren dertig. De plaatjes die ik dan vind, laten een heel ander beeld zien dan het schilderij van Pimenov. De luxe auto’s ontbreken volledig en de voetgangers lijken in niets op de modieuze, trotse mensen die Pimenov zo opzichtig schilderde. Hun kleding is functioneel en donker, en ze wekken de indruk zich met een trage en gebogen gang te verplaatsen.

Deze foto’s doen mij in geen enkel opzicht denken aan het elan en de levenslust van Het nieuwe Moskou. Wat ze eerder bij mij oproepen is een beeld van economische en menselijke depressie; de personen erop zien eruit als zwoegers die het leven zwaar valt.

De gelijkenis van het Pimenovdoek met een westerse metropool komt mij nu heel ironisch voor. Het is geen utopische voorstelling meer die moet misleiden; er is eerder sprake van subtiel de spot drijven met een collectivistisch idee-fixe van een gelukkige wereld van gelijkheid en vooruitgang.

Ik kijk nog eens naar het schilderij. Het valt me op dat er iets ontbreekt. Ik krijg geen idee van de stemming van de jonge vrouw, ik zie haar alleen van achteren en moet maar raden naar haar gezichtsuitdrukking. Kijkt ze vrolijk, verwachtingsvol, uitgelaten? Of kijkt ze teleurgesteld, angstig, cynisch? Het beeld laat er niets over los, de jonge vrouw kijkt strak voor zich uit. Ik vang zelfs geen glimp op van een blik via de achteruitkijkspiegel. Durfde Pimenov het misschien niet aan om ook haar ogen te schilderen? Was hij misschien bang voor wat die getoond zouden hebben?